“十年一覺電影夢”是張靚蓓撰寫的李安傳記的書名，也是本屆北京國際電影節(jié)上出現(xiàn)頻率較多的用語。北影節(jié)創(chuàng)辦于2011年，到今年第十屆原本就是一個重要節(jié)點，沒想到突如其來的疫情為它徒增了懸疑片式的跌宕與反轉(zhuǎn)——從四月的無助和等待，到七月的影院緩緩重啟，直到電影節(jié)第三天的七夕，超過五億的單日票房，將行業(yè)情緒推向了一個勵志片式的高潮。

　　大銀幕與流媒體之爭

　　雖然在《八佰》的推動下，影院復(fù)工率接近90%，但越來越多院線電影被迫轉(zhuǎn)戰(zhàn)線上，對影院這個傳統(tǒng)平臺造成的沖擊不言而喻。從春節(jié)檔的《囧媽》，到點播獲得一億美元票房收入的《魔發(fā)精靈2》，再到令人瞠目上線迪士尼流媒體平臺的《花木蘭》……偶一為之的例外似乎變得越來越像是“新常態(tài)”。對此，精彩紛呈的北影節(jié)論壇上，中外影人從自己的視角出發(fā)，做出了不同的解讀和展望�？傮w上，中國影人受到近日影市復(fù)興的振奮，普遍看好影院的未來；美國影人因本國疫情控制不力，反而覺得觀影習慣會從此發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變。

　　李安導(dǎo)演在本次大師班上，對影院的未來表達了審慎的樂觀。他說：觀眾如果不進影院，只在家里看電影，你不可能逼他去影院；你只能創(chuàng)造一些新的影像、新的故事，是他在家沒法體驗的。他認為，影院的優(yōu)勢在于“儀式感和群體感”，但疫情會促使“革命性電影改革的時代提前到達”。

　　這種“革命性改革”是否會保留影院的龍頭地位呢？

　　國內(nèi)影人對影院體驗表達了非常獨特的理解。陳思誠站在制作者的角度，認為直接銷售給消費者的2C模式，要比流媒體那樣的2B模式更加“刺激和現(xiàn)實”，成功了會更有“成就感”。文牧野把影院的魅力歸結(jié)為“觸及靈魂的巨大能量”，這種能量需要工業(yè)的支撐，最終轉(zhuǎn)化為視覺能量和感情能量。陸川表示，影院和流媒體的關(guān)系是“互相成就”，而不是“互相埋葬”；流媒體的競爭會分流，但只會讓影院作品更好，“而不是誕生一些奇奇怪怪的新品類”。

　　本屆北影節(jié)最后一場論壇的副標題叫做“大銀幕和流媒體平臺競爭下的破界融合”，顯然，井水不犯河水的分流僅僅是一家之言，但怎樣融合、融合能否產(chǎn)生獨特的新品類，則有待時間的驗證。

　　早在年度票房剛破百億的2011年，流媒體就對影院虎視眈眈了。影院的“窗口期”越來越短，2015年《消失的兇手》試圖同步上線，導(dǎo)致影院集體抵制。之后Netflix跟戛納以及美國的院線屢屢發(fā)生沖突，窗口期就成了越來越不得力的院線保護手段。早年參與安樂百老匯影院的創(chuàng)立、曾任萬達影視總經(jīng)理的姜偉，認為保持目前的一個月窗口期是符合中國國情的，因為多數(shù)院線影片的密鑰就有一個月。但是，原本三個月窗口期的美國，傳來環(huán)球影業(yè)跟最大放映商AMC達成協(xié)議，將窗口期縮短到17天，這會對行業(yè)造成較大的沖擊。

　　如果說，新舊平臺爭奪片源博取了大眾的眼球，搶奪觀眾的現(xiàn)象或許只是一種誤解。

　　“貓眼”的鄭志昊公布了一項調(diào)查：2019年線下觀影的高頻群體，同時也是線上的高頻群體；反之，不常去影院看電影的人，在網(wǎng)上也不會經(jīng)�？措娪啊Ｒ虼�，現(xiàn)在的關(guān)鍵是把低頻觀影人群變成中頻甚至高頻人群。美國電影協(xié)會的馮偉則提到另一個“優(yōu)愛騰”的調(diào)查，顯示疫情剛發(fā)生時，線上觀影人次急劇增加，但之后下降；一旦影院的龍頭效應(yīng)消失了，線上觀影的熱潮也隨之消失。愛奇藝電影中心總經(jīng)理宋佳站在流媒體的立場，認為主要的競爭不是跟影院，而是電影作為一種品類，與劇集、綜藝之間的競爭，“更嚴重一點，是跟短視頻的競爭�！�

　　作為疫情發(fā)生后第一個“影轉(zhuǎn)網(wǎng)”的嘗試者，徐崢當時受到了來自院線方面的很多壓力。原來的春節(jié)檔競爭者張一白（《奪冠》的監(jiān)制）則透露，他當時就贊同徐崢的做法。而資深院線人士吳鶴滬也表示，“我就認定徐崢做得沒錯”，他還揭秘了《泰囧》上映前徐崢主動讓出最佳檔期的往事。

　　春節(jié)時沒人能預(yù)測到疫情會造成影院停擺整整半年，更沒人會想到未來會有那么多好萊塢大片也被迫上線，而徐崢堅持讓《囧媽》在春節(jié)期間上線的做法，雖然是“一個特殊時期的一個特殊決定”，也受到論壇同行的由衷認同。與會嘉賓也對電影院無可替代的價值達成共識，正如徐崢所作的生動比方：游樂場里坐過山車，可以用主觀鏡頭拍下來，但觀看這些鏡頭跟實地去游樂場坐過山車是不一樣的。

　　商業(yè)大片vs文藝片，誰是影院的推手

　　怎樣的影片才能把觀眾吸引到影院來？近年來變成技術(shù)控的李安導(dǎo)演，他口中的“新的影像”應(yīng)該是指3D、120幀等新技術(shù)。有趣的是，他最近兩部利用最新科技拍攝的作品，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是文藝片，《雙子殺手》屬于類型片，在北美均失利，而非常成功的3D影片《少年派》兼具文藝片的特質(zhì)和類型片的奇觀。

　　對于多數(shù)中國片商和制片人，影院復(fù)興（或稱“保持原有地位”）必定要靠“商業(yè)大片”。博納于冬建議，把資源集中起來，比如把原本一年拍攝一千部影片的資源，集中優(yōu)勢拍攝五百部，把資金用在刀刃上，降低制作成本，提高制作質(zhì)量，甚至多個導(dǎo)演聯(lián)合起來。

　　華誼王中磊的觀點其實屬于下半句：線上電影應(yīng)該更偏文藝片和劇情片。

　　疫情期間，《春潮》《春江水暖》等文藝片相繼上線，但不可否認，純粹網(wǎng)絡(luò)電影的主流是奇幻、驚悚、喜劇等類型。除非大幅度提高點播的票價，否則，一億制作費以上的作品純靠網(wǎng)絡(luò)發(fā)行很難收回成本。好萊塢的情況可資比較：幾部占據(jù)媒體頭條的影片上線，如《魔發(fā)精靈2》和《花木蘭》，均屬合家歡類型，定價參照了一家三口的影院票價，這在中國缺乏可比性；其次，疫情剛開始時，好萊塢業(yè)內(nèi)達成共識，認為中等投資的“腰部”影片最適合轉(zhuǎn)移到線上，靠降低宣發(fā)費和提高分成比例，以重新調(diào)整投資回報率。

　　文藝片吸引的觀眾群人數(shù)較少，但忠誠度高，這從北影節(jié)開票十分鐘售出72%的票可見一斑。吳鶴滬觀察到，文藝片吸引的多半是理智型觀眾，而“頭部影片”則吸引大量的沖動型消費者。北影節(jié)在影迷中調(diào)查重回影院的原因，選擇最多的，是4K修復(fù)、3D、IMAX等新技術(shù)；排第二的是觀影的儀式感；第三是跟朋友相約，也就是觀影的社交屬性，即李安說的“群體性”。

　　近年來參與《找到你》《送我上青云》的姚晨，則從多元化的角度，強調(diào)藝術(shù)片進影院的價值。她說：藝術(shù)片的價值不能單單用票房來計量，“我恰恰覺得在這種時候電影行業(yè)應(yīng)該保護這些很獨特的精神”。

　　清華大學尹鴻教授則通過對流媒體作品的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)流媒體的優(yōu)勢（“隨時隨地隨意選取各自所需的內(nèi)容”），同時也是它的軟肋，那就是難以形成“共識感和共鳴感”。言下之意，影院電影就有這種能力，能造就《哪吒》《流浪地球》那樣全社會關(guān)注的現(xiàn)象級作品。

　　如果不把全年齡段作為主要衡量標準，流媒體在劇集和非敘事的綜藝等方面，制造爆款的能力毋庸置疑，但恰恰是90-120分鐘的電影這種早已非常成熟的形式，至今仍缺少大作為。某些集數(shù)很少的英美劇，已略顯獨特之處，似乎可視為網(wǎng)絡(luò)電影的新品種，張一白也舉了《切爾諾貝利》的例子。在我國，對短劇的呼聲越來越高，而短劇的質(zhì)量也經(jīng)常獲得“電影感”的評價。

　　至于網(wǎng)絡(luò)電影是否需要追求“電影感”，貓眼鄭志昊提出了不同意見：“既然做的是網(wǎng)大，你干嗎花很多時間和金錢做成4K或高清呢，你80%-90%用戶都在手機上看，你的成本、制作流程、投入必須和你的類型、場景、渠道要相匹配�！�

　　而屬于流媒體特色的互動，在本次北影節(jié)的展映環(huán)節(jié)也有體現(xiàn)。英國影片《夜班》將劇情的走向直接交給現(xiàn)場的影院觀眾，讓他們通過手機選擇來做決定。由此可見，新科技讓所有創(chuàng)作者都不再安于現(xiàn)狀，而去大膽嘗試各種可能性。至于哪條路最終能走通，取決于很多不可控的因素。

　　未來科技與經(jīng)典敘事

　　如果說互動電影可設(shè)置多種甚至幾十種劇情的可能性，那么，游戲在規(guī)定的場景中則可以將這種可能性成幾何級數(shù)遞增。在5G的論壇上，愛奇藝創(chuàng)始人龔宇博士便展望了影游融合的前景。他認為，現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)影像內(nèi)容只是將傳統(tǒng)的影片和劇集照搬到網(wǎng)上，缺乏新的視聽形態(tài)。他說在兩三年、最多五年內(nèi)，會出現(xiàn)完全融合的“游戲電影”，或稱“電影游戲”。一個普通學生寫一個幾千字的故事大綱，輸入電腦，自動轉(zhuǎn)換成分場鏡頭。然后像拍攝動畫片那樣，設(shè)計關(guān)鍵節(jié)點的畫面，把過渡畫面的制作交給電腦來完成。特效、燈光、渲染等環(huán)節(jié)都會變得像水電那樣的公共服務(wù)，在網(wǎng)上可以隨便訂購。

　　這個技術(shù)若能成功，將大大降低拍電影的門檻，使之成為普通人的表達方式，也可能會改寫電影的定義。

　　無獨有偶，李安導(dǎo)演在談?wù)摰揭咔閷﹄娪爸谱鞯挠绊憰r，也談到未來大量的影片拍攝，“和現(xiàn)在一個一個景這么拍，可能會不太一樣，可能要接近動畫，可能又會更真實”�！敖咏鼊赢媴s更加真實”，無疑是腦洞大開的一個設(shè)想。

　　雖然龔宇和李安此處談?wù)摰氖请娪暗闹谱鞫�非放映，但電影作為科技的產(chǎn)物，每個環(huán)節(jié)都是互相關(guān)聯(lián)的。游戲引擎制作故事片其實不是新鮮事，但5G等新技術(shù)使得如今的游戲畫面逼近電影的畫質(zhì)。一旦拍電影變得像寫小說那樣，行業(yè)的精英色彩便會受到挑戰(zhàn)，而放映平臺對影片規(guī)模的把控肯定會相應(yīng)從嚴。

　　但是，電影除了科技的基因，還有敘事藝術(shù)的經(jīng)脈，那是源自傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，在西方有著兩千多年的歷史。如今的類型片準則，多半可以追溯到亞里士多德的《詩學》。本屆北影節(jié)多個論壇都涉及類型片的規(guī)則，總體來說，尊重規(guī)則的聲音要遠遠大于挑戰(zhàn)規(guī)則。

　　曾任萬達和華誼高管的葉寧指出，我們很多年輕創(chuàng)作者要么不知道這些規(guī)則，要么對其表示不屑，守著象牙塔，不懂產(chǎn)業(yè)，藐視市場。他說：用好萊塢成熟的三幕結(jié)構(gòu)去講述中國故事，展現(xiàn)鮮活的人物，扎根于自己熱愛的人物和語境，一定會出好故事。

　　束煥說，現(xiàn)在的年輕編劇往往重情懷，輕技巧，是“本末倒置”。徐崢從電影史的角度，認為類型的劃分、電影的時長、幕間的序列等等，都是基于一百多年觀眾數(shù)據(jù)的沉淀，是影人和觀眾形成的“契約”，你必須在符合觀眾基本期待的前提下，去發(fā)展自己的故事，表達自己的個性。

　　這種電影的規(guī)則中，還包括了一個課本上鮮少提及的特點，那就是“被動”。尹鴻教授和張一白導(dǎo)演都表示，觀影是被動地接受，觀眾能通過新科技參與的互動式電影不會成為主流。筆者也認為，科技進步和審美價值未必總是同步，如果所有電影的劇情走向都可以讓觀眾選擇，那么，人們的善良愿望會導(dǎo)致古典式悲劇徹底消失，正劇全部變成大團圓喜劇。事實上，國外有專家曾經(jīng)論證，游戲的巨大娛樂價值以及強烈沖突設(shè)置，遮蔽了它在審美方面的缺失，至少到現(xiàn)在為止，仍未出現(xiàn)具有審美意義的游戲作品，甚至連游戲改編的電影也被廣泛認為缺乏思想性和藝術(shù)性。

　　但是，科技不會停滯于此刻，未來的前景我們只能做大方向的展望，很難預(yù)測具體某一種技術(shù)會成為主流。我們不妨回顧一下電影誕生以來的競爭——電影并沒有取代舞臺戲劇；電視導(dǎo)致觀影人次一舉驟減90%多，但電影鳳凰涅槃；錄像帶和光碟曾經(jīng)被視為影視作品的威脅，如今卻倒在流媒體的刀劍下。客觀地說，流媒體對電視的沖擊遠大于對電影的沖擊。撇開電影的技術(shù)基因，它的終極源頭是原始人圍著篝火講故事。無論形式怎么變，人們對于好故事的需求從未消失；當我們創(chuàng)作出足夠好、足夠多的影像故事，那么，每個故事都會尋找或者開發(fā)最適合自己展示的平臺。而平臺，無論是巨大的IMAX，還是小小的手機屏幕，只要它有不可替代的價值，它就不會被輕易替代。